Le Nouveau Réalisme (années 1960)
Le Nouveau Réalisme Le groupe des Nouveaux réalistes est fondé en 1960 par le peintre Yves Klein et le critique d'art Pierre Restany à l'occasion de la première exposition collective à la galerie Apollinaire de Milan. La Déclaration constitutive du Nouveau Réalisme, qui proclamera « Nouveau Réalisme nouvelles approches perceptives du réel », sera signée par Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques Villeglé dans l'atelier d'Yves Klein le 27 octobre 1960. Ils prennent position pour un retour à la réalité, en opposition avec le lyrisme de la peinture abstraite de cette époque mais sans tomber dans le piège de la figuration connotée (au choix) petite-bourgeoise ou stalinienne, et préconisent l'utilisation d'objets existants pour rendre la réalité de leur temps, à l'image des ready-made de Marcel Duchamp. Ces conceptions s'incarnent notamment dans un art de l'assemblage et de l'accumulation, qui utilise telle quelle la réalité quotidienne : accumulations d'objets par Arman, affiches de cinéma lacérées par Villeglé... Contemporain du Pop Art américain, dont il est souvent présenté comme la transposition en France, le Nouveau réalisme incarne, avec Fluxus, l'une des nombreuses tendances de l'avant-garde dans les années 1960. Il est dissous en 1970. Le 16 octobre 1960, le critique d'art français Pierre Restany publie à Paris et Milan le premier « Manifeste du Nouveau Réalisme ».
Le Nouveau Réalisme a été fondé en octobre 1960 par une déclaration commune dont les signataires sont Yves Klein, Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques de la Villeglé ; auxquels s’ajoutent César, Mimmo Rotella, puis Niki de Saint Phalle et Gérard Deschamps en 1961. Ces artistes affirment s’être réunis sur la base de la prise de conscience de leur « singularité collective ». En effet, dans la diversité de leur langage plastique, ils perçoivent un lieu commun à leur travail, à savoir une méthode d’appropriation directe du réel, laquelle équivaut, pour reprendre les termes de Pierre Restany, en un « recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire » (60/90. Trente ans de Nouveau Réalisme, édition La Différence, 1990, p. 76). Leur travail collectif, des expositions élaborées ensemble, s’étend de 1960 à 1963, mais l’histoire du Nouveau Réalisme se poursuit au moins jusqu’en 1970, année du dixième anniversaire du groupe marquée par l’organisation de grandes manifestations. Pour autant, si cette prise de conscience d’une « singularité collective » est déterminante, leur regroupement se voit motivé par l’intervention et l’apport théorique du critique d’art Pierre Restany, lequel, d’abord intéressé par l’art abstrait, se tourne vers l’élaboration d’une esthétique sociologique après sa rencontre avec Klein en 1958, et assume en grande partie la justification théorique du groupe. Le terme de Nouveau Réalisme a été forgé par Pierre Restany à l’occasion d’une première exposition collective en mai 1960. En reprenant l’appellation de « réalisme », il se réfère au mouvement artistique et littéraire né au 19e siècle qui entendait décrire, sans la magnifier, une réalité banale et quotidienne. Cependant, ce réalisme est « nouveau », de même qu’il y a un Nouveau Roman ou une Nouvelle Vague cinématographique : d’une part, il s’attache à une réalité nouvelle issue d’une société urbaine de consommation, d’autre part, son mode descriptif est lui aussi nouveau car il ne s’identifie plus à une représentation par la création d’une image adéquate, mais consiste en la présentation de l’objet que l’artiste a choisi. C’est aussi à Pierre Restany que l’on doit d’avoir défendu le Nouveau Réalisme sur la scène internationale face à l’émergence d’un art américain, le Pop Art, soutenu économiquement par un réseau de galeristes et de collectionneurs. La plupart de ces textes sont extraits ou rédigés à partir des ouvrages La Collection, Musée national d’art moderne, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1987, et La Collection, Acquisitions, 1986-1996, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1996. Arman Arman, Chopin’s Waterloo, 1962 Parmi les objets utilisés par Arman, ce sont indéniablement les instruments de musique qui ont donné lieu aux plus nombreuses manipulations : colères, coupes, accumulations, combustions, tirages en bronze et assemblages. Succédant à la réalisation, l’année précédente, d’une colère de contrebasse, lors du tournage d’un film pour la télévision américaine, et à la destruction publique d’un mobilier Henri II à l’occasion du Premier Festival du Nouveau Réalisme en 1961, cette action illustre le développement des happenings dans les milieux de l’avant-garde et en particulier leur influence sur les Pop’artistes américains et les Nouveaux Réalistes européens. Selon Arman, la structure formelle des objets détruits dans les colères détermine l’esthétique de l’œuvre et lui accorde un caractère baroque ou cubiste selon qu’y prédominent les courbes ou les droites. Chopin’s Waterloo appartient ainsi à la série des œuvres « cubistes », rappelant, au-delà des matériaux utilisés, la filiation dont Arman s’est toujours montré soucieux entre son œuvre et celle des inventeurs du papier collé et de l’assemblage.
César César, Ricard, 1962 En insistant sur « la découverte de la nature industrielle et urbaine », sur l’appartenance de ces œuvres à l’univers technologique, Pierre Restany occultait la dimension formaliste de ces masses parallélépipédiques qui préfigurent, deux ans à l’avance, les recherches des sculpteurs minimalistes. Par le choix des matériaux qui composent la charge, leur nature, leur couleur et la connaissance du processus de compression, il parviendra en effet rapidement à prévoir les effets obtenus par la machine et à réintroduire dans un mécanisme, apparemment impersonnel, la conscience du créateur.
Raymond Hains Raymond Hains, Panneau d’affichage, 1960 Cette pièce, constituée d’une tôle et de lambeaux d’affiches lacérées, est un panneau d’affichage. Titre et objet recouvrent la même réalité matérielle, où le « non-faire » de l’artiste opère par choix et désignation : « Mes œuvres existaient avant moi, mais on ne les voyait pas parce qu’elles crevaient les yeux ». « L’époque des tôles » suit la découverte par Hains en 1958 de l’entrepôt Bompaire où celles-ci étaient stockées. Tôle ou palissade, il est saisi par le support d’origine qui fait irruption à la surface, modifiant la perception motif/fond : « Ça me plaisait au niveau des couleurs. J’aime assez le gris de la tôle galvanisée (…). J’étais plus proche de la peinture informelle que lorsque je ramassais des affiches. » Panneau d’affichage se réfère également à d’autres sources. Objet détourné, il évoque les ready-mades de Duchamp. Le geste négatif de la lacération qui procède, à l’inverse de la peinture, par soustraction de matière dans une même saisie de la couleur et de la forme, évoque les papiers découpés de Matisse. Panneau d’affichage rappelle également le dispositif employé par Hains pour réaliser ses photographies abstraites : « Déjà la tôle chromée sur laquelle se glacent les épreuves incite à découvrir de nouvelles apparences aux choses (…). Il est possible de pousser la déformation jusqu’à ce qu’on ne puisse plus discerner l’objet ». La poétique analogique de Hains compose ici l’une de ses énigmes perceptives, illustration littérale du moment où « la photographie devient l’objet ». Plus généralement, la pratique et les thèmes de Hains renvoient à la photographie. Ainsi Lyrisme à la sauvette ou Flagrant Dali miment Henri Cartier-Bresson et La France déchirée (collection d’affiches politiques lacérées par les passants) utilise le mode du reportage.
Yves Klein Yves Klein, Monochrome bleu (IKB 3), 1960 « Le bleu n'a pas de dimension, il est hors dimension, tandis que les autres couleurs, elles, en ont. Ce sont des espaces pré-psychologiques… Toutes les couleurs amènent des associations d'idées concrètes… tandis que le bleu rappelle tout au plus la mer et le ciel, ce qu'il y a après tout de plus abstrait dans la nature tangible et visible. » La mise au point chimique de cette nuance, le bleu breveté par l'artiste sous le nom International Klein Blue, inaugure son « Epoca blu ». La variété de supports, de formats, de textures des quelque 194 monochromes réalisés par Klein de 1955 à 1962 permet de situer dans sa spécificité la toile IKB 3. Ses dimensions la font participer à la série des 15 monochromes IKB de « 2m x 1m50 », peints entre 1960 et 1961. Par leurs dimensions inhabituelles, « à peine plus hautes que la moyenne des spectateurs et d'une largeur inférieure à l'envergure des bras », « ces toiles sont parmi les peintures les plus plates jamais réalisées ». Klein a recourt ici à un procédé qui opère par envahissement et captation tactile du regard. Le bleu d'IKB 3 atteint à un degré de pulvérulence pigmentaire à la fois compact et sensible au moindre souffle : il vire à des phosphorescences violacées et matérialise la « couleur de l'espace-même », que seul pourra concurrencer « le vide ».
Daniel Spoerri Daniel Spoerri, Repas hongrois, tableau-piège, 1963 Le Repas hongrois est le résultat d'une manifestation singulière, l'« exposition » 723 ustensiles de cuisine, organisée par Spoerri à la Galerie J, à Paris du 2 au 13 mars 1963. Dans la galerie convertie en restaurant, les plats préparés par Spoerri, qui est par ailleurs un grand cuisinier, ont été servis par de célèbres critiques. Une fois repus, les convives ont confectionné leurs propres tableaux-pièges en collant les restes de leur repas. Le repas hongrois a été servi par le critique d'art Jean-Jacques Lévêque le 9 mars 1963. Les reliefs ont été fixés sur la table où il a été consommé, puis la table, devenue un tableau-piège, a été fixée au mur. Initiateur de ce qu'il nomme Eat Art, Spoerri a multiplié autour de ce concept différents types d'œuvres (les produits d'épicerie garantis œuvres d'art par un tampon, les objets en pâte de pain…) dont les tableaux-pièges forment l'expression la plus récurrente et la plus surprenante.
Martial Raysse Martial Raysse, Soudain l'été dernier, 1963 Le thème de la baigneuse apparaît dès 1960 dans l'œuvre de Martial Raysse. Etalage-Hygiène de la vision n°1 installait pour la première fois une photo grandeur nature de jeune fille en maillot de bain, tenant un parasol au sommet d'un présentoir de produits solaires et jouets de plage. De 1962 à 1965, Raysse réutilise fréquemment ce « cliché visuel » où il s'efforce de montrer ce que le « mauvais goût » (ce « rêve d'une beauté trop voulue », dira-t-il) peut receler de magie insoupçonnée et d'émotion. Opérant par restructuration en plans décalés, par coloration – au vaporisateur et au pinceau – en teintes factices de zones arbitrairement délimitées, par adjonction, enfin, d'objets réels (ici un chapeau de paille et une serviette de bain), Raysse soustrait son motif à l'illusionnisme photographique, à l'espace perspectif, comme au discours représentatif qu'ils impliquent. Ce nettoyage par le vide des conventions figuratives libère dans l'image des forces latentes : monumentalisée, articulée, déployée dans les trois dimensions (les objets réels l'arriment avec humour à la réalité), la baigneuse de Raysse reçoit une nouvelle vie empruntée et nostalgique, que le titre, référence à Tennessee Williams, accentue encore. Au rythme vif de ses fluorescences acides, elle se fait rayonnement et idéal objet de désir.
Niki de Saint Phalle Niki de Saint Phalle, Crucifixion, 1963 Cette femme crucifiée, aux bras coupés et au visage extatique, exprime toute l’ambiguïté que Niki de Saint Phalle décèle dans la condition féminine. Elle est à la fois une mère, comme l’indiquent les jouets qu’elle porte sur sa poitrine ; une putain dont les jambes écartées laissent apparaître un pubis de laine noire ; et encore une « mémère » avec ses bigoudis dans les cheveux. Toutefois, la tonalité macabre de cette pièce est contrastée par les tissus de patchwork vivement colorés qui habillent le personnage comme un mannequin. Ce « travail de dame », comme le dit Pierre Descargues, critique d’art et ami de Niki de Saint Phalle, annonce l’apparition prochaine des célèbres Nanas, qui, comme la Crucifixion ou La Mariée (Mnam), superposent la fragilité et la coquetterie de la femme à son caractère d’ogresse.
Jean Tinguely Jean Tinguely, Baluba, 1961-1962 Peu après la fondation du groupe des Nouveaux Réalistes, Tinguely crée la série des Baluba, où il emploie toutes sortes d'objets quotidiens, tels que des jouets en plastique, des fourrures d'animaux ou des déchets de ferraille. Ces œuvres participent d'une ambiance esthétique comparable à celle des Tableaux-pièges de Spoerri ou des Poubelles d'Arman. Tinguely en fait une sorte de parodie de la sculpture classique, puisqu'il utilise en guise de socle des bidons industriels et dispose soigneusement les éléments, qu'il coiffe ici du plumeau comme d'un couvre-chef. Mais lorsque le spectateur agit sur la pédale de commande et que la sculpture se met en branle, il assiste à une fête joyeuse où tous ces éléments suspendus sont secoués en tous sens. Ce qui, immobile, paraissait inachevé et peu satisfaisant devient, une fois animé, une sorte d'enchantement absurde, comme le sera peu après une autre œuvre essentielle de Tinguely : Le Ballet des pauvres.
Pierre Restany, À 40° au-dessus de DADA, préface au catalogue de l’exposition, Galerie J, 8 rue Montfaucon, Paris 6e, du 17 mai au 10 juin 61. « Dada est une farce, une légende, un état d’esprit, un mythe. Un mythe bien mal élevé, dont la survie souterraine et les manifestations capricieuses dérangent tout le monde. André Breton avait tout d’abord pensé lui faire un sort en l’annexant au surréalisme. Mais le plastique de l’anti-art a fait long feu. Le mythe du NON intégral a vécu dans la clandestinité entre les deux guerres pour devenir à partir de 1945 avec Michel Tapié la caution d’un art autre. La négativité esthétique s’est changée en doute méthodique grâce auquel allaient enfin pouvoir s’incarner des signes neufs. Table rase à la fois nécessaire et suffisante, le ZERO dada a constitué la référence phénoménologique du lyrisme abstrait : ce fut la grande coupure avec la continuité de la tradition, par où déferla le flot bourbeux des recettes et des styles, de l’informel du nuagisme. Contrairement à l’attente générale, le mythe dada a fort bien survécu aux excès du tachisme ; ce fut la peinture de chevalet qui accusa le coup, faisant s’évanouir les dernières illusions subsistantes quant au monopole des moyens d’expression traditionnels, en peinture comme en sculpture. Nous assistons aujourd’hui à un phénomène généralisé d’épuisement et de sclérose de tous les vocabulaires établis : pour quelques exceptions de plus en plus rares, que de redites stylistiques et d’académismes rédhibitoires ! À la carence vitale des procédés classiques s’affrontent – heureusement – certaines démarches individuelles tendant, quelle que soit l’envergure de leur champ d’investigation, à définir les bases normatives d’une nouvelle expressivité. Ce qu’elles nous proposent, c’est la passionnante aventure du réel perçu en soi et non à travers le prisme de la transcription conceptuelle ou imaginative. Quelle en est la marque ? L’introduction d’un relais sociologique au stade essentiel de la communication. La sociologie vient au secours de la conscience et du hasard, que ce soit au niveau de la ferraille compressée, du choix ou de la lacération de l’affiche, de l’allure d’un objet, d’une ordure de ménage ou d’un déchet de salon, du déchaînement de l’affectivité mécanique, de la diffusion de la sensibilité chromatique au-delà des limites logiques de sa perception. Les nouveaux réalistes considèrent le Monde comme un Tableau, le Grand Œuvre fondamental dont ils s’approprient des fragments dotés d’universelle signifiance. Ils nous donnent à voir le réel dans des aspects de sa totalité expressive. Et par le truchement de ces images spécifiques, c’est la réalité sociologique toute entière, le bien commun de l’activité des hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société qui est assigné à comparaître. Dans le contexte actuel, les ready-made de Marcel Duchamp (et aussi les objets à fonctionnement de Camille Bryen) prennent un sens nouveau. Ils traduisent le droit à l’expression directe de tout un secteur organique de l’activité moderne, celui de la ville, de la rue, de l’usine, de la production en série. Ce baptême artistique de l’objet usuel constitue désormais le "fait dada" par excellence. Après le NON et le ZERO, voici une troisième position du mythe : le geste anti-art de Marcel Duchamp se charge de positivité. L’esprit dada s’identifie à un mode d’appropriation de la réalité extérieure du monde moderne. Le ready-made n’est plus le comble de la négativité ou de la polémique, mais l’élément de base d’un nouveau répertoire expressif. Tel est le nouveau réalisme : une façon plutôt directe de remettre les pieds sur terre, mais à 40° au-dessus du zéro de dada, et à ce niveau précis où l’homme, s’il parvient à se réintégrer au réel, l’identifie à sa propre transcendance, qui est émotion, sentiment et finalement poésie, encore. »
1955 Pierre Restany, critique d’art, rencontre Yves Klein au Club des Solitaires à Paris où est organisée la première exposition personnelle de l’artiste : il y montre des monochromes de différentes couleurs. Klein lui présente Arman, un ami d’enfance, puis Hains, Tinguely… 1958 À la galerie Iris Clert, Yves Klein propose l’exposition du Vide : aucune œuvre n’est montrée, seules les cimaises blanches de la galerie invitent à méditer « la spatialisation de la sensibilité ». La préface du catalogue est rédigée par Pierre Restany. À cette manifestation répondra l’exposition du Plein par Arman en 1960 : la vitrine de la galerie Iris Clert sera cette fois-ci remplie de détritus. 1960 En mai, à la galerie Apollinaire de Milan, Pierre Restany organise la première exposition collective qui réunit Arman, Hains, Dufrêne, Yves le Monochrome (Klein), Villeglé, Tinguely. À cette occasion, il rédige un texte qui préface le catalogue intitulé « Les Nouveaux Réalistes » : c’est la première fois que ce terme apparaît sous la plume de Restany. On considère ce texte comme le premier manifeste du groupe (il y en aura trois). Le 27 octobre, au domicile d’Yves Klein, Arman, Dufrêne, Hains, Raysse, Restany, Spoerri, Tinguely et Villeglé signent en neuf exemplaires la déclaration constitutive du groupe des Nouveaux Réalistes, affirmant par là leur « singularité collective ». César et Rotella, conviés à la réunion, n’ont pu s’y rendre, tandis que Niki de Saint Phalle et Deschamps rejoindront le groupe en 1961. 1961 Jeannine Restany ouvre la Galerie J qui sera désormais le lieu d’exposition privilégié du groupe. Dès l’ouverture, Pierre Restany y organise l’exposition À 40° au-dessus de Dada, dont la préface du catalogue, où il établit une filiation entre les Nouveaux Réalistes et le non-art de Dada et de Duchamp, est considérée comme le second manifeste du mouvement. En juillet, à Nice (d’où sont originaires Klein et Arman) a lieu le 1er Festival du Nouveau Réalisme, avec une exposition collective, des actions-spectacles en public et un récital des poèmes phonétiques de Rotella. Exposition The Art of Assemblage, au Museum of Modern Art de New York, à laquelle participent Arman, Dufrêne, Hains, Rotella, Villeglé, Spoerri. 1962 Le 6 juin, Yves Klein meurt d’une crise cardiaque. En octobre, la galerie Sidney Janis de New York organise l’exposition The New Realists, dans laquelle les artistes européens nouveaux réalistes sont présentés comme les précurseurs imparfaits d’une démarche artistique qui ne s’épanouit pleinement qu’avec les artistes du Pop Art. 1963 À Munich, a lieu le 2e Festival du Nouveau Réalisme, au cours duquel Christo se joint au groupe. La préface du catalogue que rédige Pierre Restany, « Le Nouveau Réalisme ? Que faut-il en penser ? » est considérée comme le troisième et dernier manifeste du mouvement. À la 4e Biennale de San Marino est présentée la dernière des activités collectives du groupe (mise à part la commémoration de la naissance du Nouveau Réalisme qui aura lieu en 1970). 1964 Le grand prix du jury de la 34e Biennale de Venise est décerné à Robert Rauschenberg, signe de la nouvelle prédominance de l’art américain sur l’art européen. Une salle est consacrée aux œuvres de Rotella. 1970 À Milan, les Nouveaux Réalistes organisent une série de manifestations pour fêter leur dixième anniversaire, avec une exposition Les Nouveaux Réalistes 1960/1970, des actions-spectacles en ville et, enfin, un banquet funèbre pour lequel Spoerri a confectionné pour chaque membre du groupe une représentation comestible de son travail. |
Déclarations:
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